<\/p>\n\n\n\n
Regarder ailleurs, regarder diff\u00e9remment, regarder encore1<\/sup>\u2026 Avant d\u2019avoir trente ans, Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza avait d\u00e9j\u00e0 bas\u00e9 sa d\u00e9marche artistique sur l\u2019investigation de probl\u00e9matiques essentielles : questionner les vides profonds, les hors-champs et les pliures d\u2019un monde complexe dans lequel l\u2019oubli et l\u2019omission sont des antidotes parfaits \u00e0 la difficult\u00e9 de son appr\u00e9hension. L\u2019insistance sur une vision dite p\u00e9riph\u00e9rique trouve un corr\u00e9lat substantiel dans l\u2019oeuvre de cette jeune artiste. Ce processus, visant \u00e0 fonder une autre \u00e9conomie du regard, s\u2019affirme dans la capacit\u00e9 de l\u2019artiste \u00e0 convoquer le spectateur, \u00e0 \u00ab le remuer \u00bb. Ses outils mobilisent des strat\u00e9gies subtiles afin d\u2019induire le trouble. En cons\u00e9quence, elle d\u00e9construit le refoul\u00e9 d\u2019une conception occidentale du monde, associ\u00e9e historiquement \u00e0 la notion d\u2019un sujet v\u00e9ritable, rassur\u00e9 par la stabilit\u00e9 apparente de ses instruments et de ses points de rep\u00e8re. Cette repr\u00e9sentation d\u2019un Inca et d\u2019un Conquistador, en train de r\u00e9aliser un troc de produits, r\u00e9actualise all\u00e9goriquement la division internationale du travail constitutive de la modernit\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 nos jours. Elle condamne nos pays du Sud \u00e0 \u00eatre producteurs de mati\u00e8res premi\u00e8res et fournisseurs de main d\u2019\u0153uvre. Cette condition nous assigne un r\u00f4le pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9 et immuable dans les cha\u00eenes de production. L\u2019artiste dessine cette image soigneusement et d\u00e9licatement pour faire ressortir les d\u00e9tails graphiques du manuscrit : avec la lourde charge symbolique de la mati\u00e8re employ\u00e9e, elle r\u00e9veille nos sens en nous faisant r\u00e9agir sur les rapports historiques de pouvoir mis en place par les constructions culturelles h\u00e9g\u00e9moniques. fig.2 : cartographies 1. la crise de la dimension (2010) La ville, cet espace par excellence de la modernit\u00e9, \u00e9galement fr\u00e9quent dans le travail de Pe\u00f1afiel, est un environnement dont elle se sert pour mettre en images ce qui \u00e9chappe au regard par l\u2019absence ou la surexposition. Ce faisant, l\u2019artiste met en \u00e9vidence la complexit\u00e9 des relations sociales qui traversent les images et les imaginaires de la ville. Elle laisse transpara\u00eetre les connotations politiques de l\u2019assignation des lieux, de la fragmentation et de la distribution de l\u2019espace. N\u00e9e \u00e0 Cuba, Lupe \u00c1lvarez est une critique d\u2019art, universitaire et commissaire ind\u00e9pendante. Son travail th\u00e9orique au sein de l\u2019Institut sup\u00e9rieur d\u2019Art de Cuba a accompagn\u00e9 l\u2019\u00e9mergence du Nouvel Art Cubain pendant les ann\u00e9es 1990. \u00c1lvarez a fond\u00e9 le programme de th\u00e9orie de la culture artistique \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de La Havane. En 1998, elle s\u2019est install\u00e9e en \u00c9quateur en tant que chercheuse associ\u00e9e au Centre \u00e9quatorien d\u2019Art contemporain. En tant que commissaire, elle y a notamment r\u00e9alis\u00e9 l\u2019exposition Umbrales del Arte en el Ecuador (au MAAC, Mus\u00e9e anthropologique et d\u2019Art contemporain de Guayaquil) ainsi que le nouvel accrochage des collections d\u2019art moderne et contemporain du Mus\u00e9e municipal de Guayaquil. \u00c1lvarez est aussi la co! fondatrice de l\u2019Institut technologique d\u2019Art de l\u2019\u00c9quateur (ITAE), o\u00f9 elle enseigne et dirige le D\u00e9partement scientifique.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n NOTES :<\/p>\n\n\n\n par Lupe \u00c1lvarez Regarder ailleurs, regarder diff\u00e9remment, regarder encore1\u2026 Avant d\u2019avoir trente ans, Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza avait d\u00e9j\u00e0 bas\u00e9 sa d\u00e9marche artistique sur l\u2019investigation de probl\u00e9matiques essentielles : questionner les vides profonds, les hors-champs et les pliures d\u2019un monde complexe dans lequel l\u2019oubli et l\u2019omission sont des antidotes parfaits \u00e0 la difficult\u00e9 de son appr\u00e9hension. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-4","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textes"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.0","language":"en","enabled_languages":["fr","es","en"],"languages":{"fr":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"es":{"title":false,"content":false,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":213,"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4\/revisions\/213"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Pe\u00f1afiel a fait ses preuves en \u00e9chappant \u00e0 l\u2019aplatissement des symboles et au recours \u00e0 des effets purement superficiels dont fait usage une grande partie de la production artistique contemporaine. Je dirais que l\u2019oeuvre de l\u2019artiste est travers\u00e9e par quelque chose qui rappelle cette puissance propre au cin\u00e9ma muet, o\u00f9 l\u2019absence de mots intensifie la port\u00e9e m\u00e9taphorique des situations et des contextes, puissance dont elle se sert avec justesse. \u00c0 cela s\u2019ajoute une utilisation de ressources techniques modestes (mais d\u00e9ploy\u00e9es extraordinairement), ainsi qu\u2019une compr\u00e9hension profonde de l\u2019espace comme lieu de croisements multiples, ce qui lui donne la possibilit\u00e9, comme le signale l\u2019artiste, de \u00ab donner la parole aux images \u00bb. Sa force r\u00e9side dans sa capacit\u00e9 \u00e0 extraire le principe des images qui nous pousse \u00e0 la r\u00e9flexion, en y convoquant, comme le dit Jos\u00e9 Luis Brea, la connaissance de l\u2019inaper\u00e7u2<\/sup>. En effet, avec cette capacit\u00e9 d\u2019allusion, l\u2019artiste nous montre clairement que l\u2019impact des images et leur r\u00f4le dans la fabrication de mondes les transforment en modes de pens\u00e9e. Ceux-ci d\u00e9pendent \u00e0 la fois de notre pr\u00e9disposition \u00e0 percevoir et cr\u00e9er des connections, entre des p\u00e9riodes et des contextes diff\u00e9rents, et \u00e0 interpeller un temps pr\u00e9sent diffus et ind\u00e9fini.
Pour cr\u00e9er ces situations l\u2019artiste utilise de nombreux m\u00e9diums et dispositifs symboliques. Elle se d\u00e9place ais\u00e9ment dans un univers expressif \u00e9largi o\u00f9 les techniques traditionnelles c\u00f4toient la performance, l\u2019installation, la vid\u00e9o, ou diff\u00e9rentes formes de l\u2019esth\u00e9tique relationnelle afin de mieux rehausser le potentiel politique de l\u2019art. Les archives et les banques d\u2019images constituent une source essentielle pour nourrir sa po\u00e9tique. Ces legs historiques scrut\u00e9s attentivement par l\u2019artiste, comme des vestiges et des traces, soul\u00e8vent un certain nombre de questionnements sur un ordre historique con\u00e7u \u00e0 partir d\u2019une correspondance entre raison universelle, repr\u00e9sentation et v\u00e9rit\u00e9.
L\u2019artiste aiguise son langage en choisissant de fa\u00e7on pointilleuse les images qu\u2019elle utilise, en saisissant leur sens et en les travaillant de fa\u00e7on \u00e0 signaler leur hors-champ. Certaines de ses propositions peuvent se lire dans le cadre de l\u2019esth\u00e9tique postcoloniale car elles attirent l\u2019attention sur des point n\u00e9vralgiques du projet civilisateur de la modernit\u00e9. L\u2019oeuvre, une certaine id\u00e9e du paradis 1. este oro comemos (d\u2019apr\u00e8s Guam\u00e1n Poma de Ayala) [fig. 1] reprend un dessin du c\u00e9l\u00e8bre manuscrit El primer nueva cor\u00f3nica y buen gobierno (La premi\u00e8re nouvelle chronique et le bon gouvernement, 1615) dans lequel un chroniqueur indig\u00e8ne d\u00e9nonce les abus commis durant la colonisation espagnole. Un dessin de l\u2019indig\u00e8ne est reproduit directement sur le mur du lieu d\u2019exposition \u00e0 Gen\u00e8ve. R\u00e9alis\u00e9e avec du chocolat suisse compos\u00e9 de cacao \u00e9quatorien, cette oeuvre ne saurait \u00eatre plus explicite.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/alv-fig-1.jpg\")
<\/a>
Souvent, la po\u00e9tique d\u2019Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza s\u2019appuie sur des gestes o\u00f9 le corps est engag\u00e9 de diff\u00e9rentes mani\u00e8res. Certaines de ses oeuvres font r\u00e9f\u00e9rence au journal de voyage Ecuador, \u00e9crit en 1929 par le po\u00e8te et peintre fran\u00e7ais Henri Michaux. Habitant depuis plusieurs ann\u00e9es \u00e0 Paris, l\u2019artiste retourne par le biais de ces oeuvres les sens de l\u2019appartenance et de l\u2019identit\u00e9. Le carnet de bord de Michaux, consid\u00e9r\u00e9 par certains comme un texte \u00ab exotisant \u00bb, alimente parfaitement la d\u00e9marche de l\u2019artiste. Lorsqu\u2019elle retourne dans son pays d\u2019origine, elle se confronte aux diff\u00e9rentes interpr\u00e9tations de l\u2019identit\u00e9, fond\u00e9es sur une relation traditionnelle et non probl\u00e9matique entre habitus et habitat, si ch\u00e8res \u00e0 la pens\u00e9e substantialiste.
Dans l\u2019installation vid\u00e9o pr\u00e9face \u00e0 une cartographie d\u2019un pays imagin\u00e9, l\u2019artiste m\u00e9lange un laborieux travail d\u2019\u00e9criture invers\u00e9e gr\u00e2ce aux possibilit\u00e9s s\u00e9mantiques de l\u2019acte de filmer : une fa\u00e7on d\u2019incarner toute exp\u00e9rience ressentie par le corps l\u00e0 o\u00f9 l\u2019\u00e9criture classique ne peut qu\u2019esquisser et fr\u00f4ler cette exp\u00e9rience corporelle. En relisant le texte de l\u2019\u00e9crivain fran\u00e7ais depuis son point de vue de migrante, les id\u00e9es et les images de son pays natal reviennent estomp\u00e9es, \u00e9vasives\u2026 Le r\u00e9cit de Michaux se replace dans la vision du monde de l\u2019artiste, elle m\u00eame s\u2019y projette, emp\u00eachant ainsi de le lire depuis une perspective unique (ici ou l\u00e0-bas).<\/p>\n\n\n\n
Une autre oeuvre, cartographies 1. la crise de la dimension [fig. 2], est une vid\u00e9o o\u00f9 l\u2019artiste reprend la m\u00eame r\u00e9f\u00e9rence ; le livre ouvert est pos\u00e9 sur une table, la page de droite est vierge. On per\u00e7oit une main qui rentre dans le cadre et parcourt des doigts la surface du papier. C\u2019est alors que, au frottement des doigts, le texte absent appara\u00eet. Combien de questions \u00e9mergent d\u2019un plan aussi simple et silencieux ? Il semblerait que dans cette oeuvre convergent de multiples interrogations sur l\u2019appartenance, l\u2019identit\u00e9 et les affects, o\u00f9 la notion m\u00eame de lieu devient flottante. L\u2019identit\u00e9 y constitue le point d\u2019ancrage de mondes h\u00e9t\u00e9roclites dont le lien relativise toute possibilit\u00e9 d\u2019appartenance et de croyance.
Le geste de l\u2019artiste r\u00e9veille les traumatismes provenant de sa propre exp\u00e9rience et chasse les certitudes acquises dans son pays de naissance, o\u00f9 elles sont rarement mises en doute. Ce sont des propositions o\u00f9 le geste m\u00eame devient parole. Comme l\u2019\u00e9nonce Didi-Huberman, un geste corporel, charg\u00e9 de sens, porte en lui les sentiments et les sensations qu\u2019il laisse transpara\u00eetre3<\/sup>.
Ce type de gestuelle tr\u00e8s pr\u00e9cise a comme cons\u00e9quence un renversement douloureux de la logique corporelle de l\u2019artiste ; il s\u2019agit d\u2019une r\u00e9\u00e9criture \u00e0 partir de l\u2019exp\u00e9rience d\u2019apprendre \u00e0 \u00ab d\u00e9-faire \u00bb et \u00e0 \u00ab re-dire \u00bb4<\/sup>. Cette logique se mat\u00e9rialise aussi dans les lectures invers\u00e9es des dix-huit constitutions de la R\u00e9publique de l\u2019\u00c9quateur faites par l\u2019artiste qui constituent l\u2019oeuvre compte \u00e0 rebours. C\u2019est un compos\u00e9 de performance et de vid\u00e9o initi\u00e9 en 2005 dans lequel la remarque de Michel Foucault pointant la fausset\u00e9 fondatrice du langage et mettant en cause la capacit\u00e9 des mots \u00e0 dire la v\u00e9rit\u00e9 se trouve toujours d\u2019actualit\u00e9 : \u00ab Longtemps, \u00e9crit Foucault, on a cru que le langage ma\u00eetrisait le temps, qu\u2019il valait aussi bien comme lien futur dans la parole donn\u00e9e, que comme m\u00e9moire et r\u00e9cit ; on a cru qu\u2019il \u00e9tait proph\u00e9tie et histoire\u2026 qu\u2019il avait pouvoir de faire appara\u00eetre le corps visible et \u00e9ternel de la v\u00e9rit\u00e9\u2026 Mais il n\u2019est que rumeur informe et ruissellement\u2026 \u00bb5<\/sup>. Dix-huit constitutions d\u2019un \u00e9tat d\u00e9mocratique toujours d\u00e9fectueux et prisonnier de sa rh\u00e9torique : l\u2019acte de v\u00e9rit\u00e9 ne se trouve donc pas dans les mots eux-m\u00eames mais dans ce que, par l\u2019usage singulier qu\u2019il en fait, l\u2019art parvient \u00e0 d\u00e9voiler et \u00e0 rendre intelligible.
Il existe une r\u00e9currence dans le travail de l\u2019artiste qui consiste \u00e0 sonder l\u2019inframince social attach\u00e9 au geste po\u00e9tique, et \u00e0 r\u00e9veiller le sens \u00e0 travers des interventions subtiles. L\u2019\u0153uvre de la rigueur de la science [fig. 3]<\/em> propose un atlas du d\u00e9but du XXe si\u00e8cle, d\u00e9coup\u00e9 d\u2019apr\u00e8s une ligne \u00e9quatoriale saugrenue, imagin\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9poque des surr\u00e9alistes. Ainsi se construit une d\u00e9claration sur les fictions politiques en arri\u00e8re!plan des sciences empiriques et de leurs pr\u00e9tentieux instruments de v\u00e9rit\u00e9. Encore une fois, se pr\u00e9sente ici la crise d\u2019une id\u00e9e du monde, h\u00e9rit\u00e9e des r\u00e9cits modernes, du si\u00e8cle des Lumi\u00e8res et du progr\u00e8s, dont l\u2019artiste montre l\u2019effondrement avec acuit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/alv-fig-3.jpg\")
Le processus comprend aussi bien des images r\u00e9alis\u00e9es d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment par l\u2019artiste que trouv\u00e9es dans les m\u00e9dias ; des sources qui mat\u00e9rialisent des indices, des m\u00e9moires fragment\u00e9es, des bribes\u2026 Dans l\u2019installation cherchant une lumi\u00e8re garde une fum\u00e9e [fig. 4]<\/em> des milliers d\u2019images d\u2019incendies, advenus dans diff\u00e9rentes villes, s\u2019\u00e9clipsent sous une lampe de lumi\u00e8re rouge. Dans la salle plong\u00e9e dans l\u2019obscurit\u00e9 n\u2019est visible qu\u2019un entassement d\u2019images plac\u00e9es au milieu. Les images se pr\u00e9sentent comme la seule chose existante mais, pendant que nous nous obstinons \u00e0 nous les approprier comme signes d\u2019une certaine v\u00e9rit\u00e9, leur existence m\u00eame se dissout. Elles disparaissent au fur et \u00e0 mesure qu\u2019elles se rapprochent de la lumi\u00e8re. Cette proposition me rappelle une phrase d\u2019Irmgard Emmelhainz6 : \u00ab Malgr\u00e9 sa relation avec le nerf optique, une image quelconque ne peut \u00eatre une image. Pour devenir image, la vision doit tuer la perception ; il est n\u00e9cessaire de poser la vision et ensuite la mettre \u00e0 l\u2019oeuvre (\u00e0 travers l\u2019art) et y r\u00e9fl\u00e9chir (\u00e0 travers une activit\u00e9 critique). \u00bb<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/cuenta-regresiva.art\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/alv-fig-4.jpg\")
L\u2019oeuvre les villes invisibles 3. l\u2019\u00e9tincelle (Vincennes 2008) s\u2019appuie aussi sur une r\u00e9flexion sur la dimension critique des images. Elle est constitu\u00e9e de diapositives projet\u00e9es sur un \u00e9cran phosphorescent, repr\u00e9sentant des vues a\u00e9riennes du Centre de r\u00e9tention administrative de Vincennes, lieu destin\u00e9 aux immigrants en situation irr\u00e9guli\u00e8re. Les photos montrent la configuration confin\u00e9e et localis\u00e9e d\u2019un espace qui nous \u00e9chappe dans une succession d\u2019images se juxtaposant continuellement. Dans cette vision impersonnelle et \u00e0 travers cet encha\u00eenement d\u2019images, on per\u00e7oit fugacement la g\u00e9om\u00e9trie du lieu \u00e0 la fois pr\u00e9sente et diffuse. C\u2019est une installation inqui\u00e9tante, travers\u00e9e par les tensions et les imaginaires conflictuels relatifs aux \u00ab bienfaits \u00bb de la globalisation. Si nous mettons en rapport l\u2019exclusion avec les discours sur l\u2019int\u00e9gration internationale, le libre commerce, et la libre circulation du travail, nous nous demandons alors quelles sont les garanties pour que ces personnes en situation de \u00ab r\u00e9clusion \u00bb puissent prendre une quelconque d\u00e9cision sur leur condition de vie. Cette pi\u00e8ce ouvre une r\u00e9flexion encore plus vaste, rejoignant l\u2019id\u00e9e de Foucault qui soutient que la discipline est en \u00e9troite relation avec la distribution des individus dans l\u2019espace7<\/sup>. Elle se r\u00e9f\u00e8re \u00e9galement \u00e0 l\u2019assertion de Braudel pour qui les limites n\u2019apparaissent que lorsque l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 est per\u00e7ue comme une menace. L\u2019alt\u00e9ration du sentiment de s\u00e9curit\u00e9 construit historiquement dans un territoire donn\u00e9 provoque chez les individus une sensation de s\u00e9paration8<\/sup>.
a room with a view (mode d\u2019emploi) est une installation vid\u00e9o qui traite aussi des modes de vie inh\u00e9rents \u00e0 la condition du migrant : la subjectivit\u00e9 construite \u00e0 partir du d\u00e9placement, le d\u00e9racinement, la reconfiguration du sens de l\u2019intimit\u00e9 et du \u00ab chez soi \u00bb, voire m\u00eame d\u2019une identit\u00e9 probl\u00e9matique, assujettie \u00e0 des statistiques, des documents l\u00e9gaux et des protocoles d\u2019int\u00e9gration. Cette oeuvre a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e lors d\u2019une r\u00e9sidence de l\u2019artiste \u00e0 Beyrouth \u00e0 partir de documents, d\u2019archives, de photographies, autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui s\u2019entrelacent sur fond de r\u00e9alit\u00e9s et d\u2019exp\u00e9riences diverses, o\u00f9 les images impersonnelles et les r\u00e9f\u00e9rents fluctuants mettent en d\u00e9route toute id\u00e9e fixe de l\u2019identit\u00e9.
Dans la m\u00eame veine la s\u00e9rie photographique un air d\u2019accueil propose un commentaire puissant sur les questions relatives \u00e0 la mobilit\u00e9, aux fronti\u00e8res et aux g\u00e9om\u00e9tries du pouvoir. Avec un appareil photo dont l\u2019obturateur est laiss\u00e9 ouvert pendant un laps de temps \u00e9tendu, l\u2019artiste enregistre le passage de groupes de migrants capt\u00e9s par des images de vid\u00e9osurveillance \u00e0 la fronti\u00e8re entre le Mexique et les \u00c9tats!Unis, ou entre la Palestine et Isra\u00ebl. Le processus se r\u00e9approprie l\u2019enregistrement du dispositif de contr\u00f4le pour donner en retour une image floue des migrants \u00e0 la d\u00e9rive. Encore une fois, un type de productivit\u00e9 li\u00e9 au d\u00e9veloppement technologique est convoqu\u00e9 pour r\u00e9v\u00e9ler une vision charg\u00e9e de connotations id\u00e9ologiques. Face \u00e0 cette cam\u00e9ra de surveillance install\u00e9e sur deux des fronti\u00e8res les plus ardentes du monde, c\u2019est l\u2019id\u00e9e m\u00eame de point de vue qui se d\u00e9place. La cam\u00e9ra devient une sorte de sujet d\u00e9centr\u00e9, une proth\u00e8se optique boost\u00e9e par la technologie, capable d\u2019intensifier des aspects de la r\u00e9alit\u00e9 qui se d\u00e9robent \u00e0 la vision humaine. En pla\u00e7ant la dimension id\u00e9ologique de la technique \u00e0 la base de son syst\u00e8me signifiant, l\u2019oeuvre nous rappelle qu\u2019avec le d\u00e9veloppement des machines permettant de d\u00e9tecter et visualiser l\u2019information, \u00ab les images sont devenues des objets scientifiques, administratifs et militaires, aussi bien qu\u2019un capital et une forme de pouvoir9<\/sup> \u00bb. Ici, pourtant, avec le geste ind\u00e9l\u00e9bile de l\u2019effacement, l\u2019artiste met en sc\u00e8ne po\u00e9tiquement une revanche. C\u2019est comme si elle conjurait le danger en rendant \u00e0 cette limite infranchissable une possibilit\u00e9 liminale.<\/p>\n\n\n\n
Lupe \u00c1lvarez, Miraflores, le 15 avril 2015<\/p>\n\n\n\n\n
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